#LACULTURANONSIFERMA LA RUBRICA DI ETNOMUSICOLOGIA: IL TRALLALERO
Testo di presentazione: Claudio Rizzoni
Presentazione video: Paolo Besagno, canterino e studioso di trallalero, direttore artistico dei Giovani Canterini di Sant’Olcese.
Video su YouTube: performances dei Giovani Canterini di Sant’Olcese.
- Baccicin, vatten’ a ca’,
trallalero di congedo
- 2)Mamma dimmi perché
Trallalero, appartiene al repertorio più antico e consolidato.
- 3)O trallalero canson de na vitta
La "canzone della squadra" di Sant'olcese.
La tradizione vuole che spesso le squadre di canto abbiano la loro canzone-manifesto.
É il caso di questo brano, composto da Paolo Besagno nel 1996.
- 4)Trallalero de Sangianbattista
Trallalero-canzone, scritto da Paolo Besagno.
- .
Le pratiche musicali di tradizione orale sono spesso state associate, nell’immaginario comune, ai contesti rurali (musiche dei contadini, musiche dei pastori) e a volte condannate, dallo sguardo estetizzante ed esotizzante che caratterizza la fruizione borghese, a un appiattimento in una dimensione di alterità astorica che ne appanna le dinamiche e i legami con i mutamenti che caratterizzano la società nel suo complesso.
È invece interessante come alcune di queste abbiano preso forma in contesti e in periodi – tutto sommato abbastanza recenti – caratterizzati da fenomeni che si tenderebbe a non associare alla musica “tradizionale”. Il trallalero genovese, il cui periodo di maggior sviluppo va dalla seconda metà del XIX secolo alla prima metà del XX, ha queste caratteristiche: è figlio dell’inurbamento della manodopera rurale proveniente dai borghi montani delle “Quattro province”; della riorganizzazione della vita collettiva in un panorama urbano – quello di Genova – in cui le forme del lavoro si adeguano al fortissimo sviluppo delle infrastrutture produttive e commerciali (le industrie, il Porto); dell’incontro dei sistemi musicali di matrice folklorica con le forme colte e semi-colte della canzone e dell’opera.
Tuttora praticato a Genova e in altre località della Liguria (dove si è diffuso dal capoluogo), il trallalero è un genere di canto polivocale privo di accompagnamento strumentale, che prende il proprio nome dal ritornello nonsense che costituisce l’apice virtuosistico e improvvisativo nelle performances. Basato su progressioni accordali di impianto marcatamente tonale, il trallalero prevede l’interazione di cinque parti: cuntrétu, primmu, chitarra, cuntrabassu e bassu. Le prime quattro sono eseguite da singoli cantori, mentre l’ultima viene eseguita all’unisono da un numero variabile di elementi. La presenza del cuntrétu e della chitarra costituisce un elemento fortemente distintivo nell’ambito delle pratiche polivocali di tradizione orale: La parte del cuntrétu viene esguita da un uomo che canta in falsetto muovendosi in un ambito di altezze paragonabile a quello di un contralto (o meglio, di un controtenore). La chitarra è invece una parte caratterizzata da una forte libertà di fraseggio – articolato in arpeggi – su sillabe onomatopeiche a imitazione, appunto, di una chitarra di accompagnamento.
Del proprio retroterra rurale, le cui probabili radici vanno rintracciate ameno in parte nei canti alla bujasca dell’appennino piacentino, la pratica del trallalero conserva alcuni caratteri fondamentali. Innanzitutto si mantiene il carattere conviviale e ludico delle performances, che dalle osterie dei paesi si spostano nei luoghi di aggregazione cittadini (osterie, bar, latterie, circoli dopolavoristici). In città la pratica del canto mantiene anche la netta connotazione di genere che la caratterizza come un modo di passare il tempo insieme fra uomini,[1] legato a routine quotidiane prettamente maschili che si radicano nell’appartenenza alla nascente classe lavoratrice (si lavora in fabbrica, al porto o in ufficio, e poi si va al bar a cantare e a bere con gli amici). La composizione delle squadre (così sono denominati gli ensemble) riflette però le articolate geografie sociali della città articolandosi secondo appartenenze a comunità di quartiere fortemente interconnesse: le squadre formano una rete di canterini (cantori) caratterizzata da dense interazioni che, dai primi anni del XX secolo, si sostanziano anche in vere e proprie gare di canto che hanno luogo nelle osterie o in altri luoghi di ritrovo. Si tratta di reti aperte, la cui porosità e dinamicità trova riscontro nelle feconde interazioni con professionisti della musica di ambito borghese (maestri di coro, compositori, cantanti). È questo un dato particolarmente importante da rimarcare, perché la forte permeabilità che caratterizza le relazioni fra il trallalero e le pratiche di ambito colto e semi-colto (opera, canzone) determina un rilevante mutamento nelle estetiche, negli stili e in parte nei modi di produzione e circolazione della musica. Ciò avviene in modi diversi: attraverso l’ascolto, prima con il grammofono e poi con la radio, delle performances dei grandi cantanti d’opera; attraverso la frequentazione diretta (alcune squadre, nei primi decenni del Novecento, sono dirette da maestri di coro; tra i canterini, inoltre, vi sono appassionati che praticano il canto operistico a livello amatoriale). Infine, fra gli anni Venti e gli anni Trenta, le squadre di trallalero diventano uno dei terreni di sperimentazione in cui innestare un nuovo genere di canzone regionale popolaresca: anche con il favore del Regime Fascista, che tramite l’Opera Nazionale Dopolavoro favorisce l’inserimento di alcune squadre nei circuiti performativi frequentati dalle borghesie locali, diversi autori iniziano a comporre canzoni appositamente per le squadre. È in questo contesto che va letta anche la precocissima mediatizzazione delle performances delle squadre di canto: nel periodo compreso fra il 1928 e il 1954 vengono incisi centinaia di brani (su 78 giri e poi su 45 giri). I dischi, prodotti anche dalle più importanti case discografiche dell’epoca e destinati almeno in parte ai mercati esteri (un largo bacino di potenziali acquirenti era costituito dalle comunità diasporiche italiane presenti soprattutto nei paesi dell’America meridionale), contenevano soprattutto canzoni riarrangiate per l’esecuzione polivocale o specificamente composte per i canterini.
Questo tipo di dinamiche lascia tracce evidenti nell’appropriazione di terminologie e nomenclature di matrice colta (cuntrétu, chitarra, cuntrubassu, bassu) – pur assimilate con slittamenti semantici –, nonché nei repertori cantati oggi dalle squadre che possono essere letti attraverso un’articolazione tripartita a seconda della loro derivazione: folklorica (le forme propriamente denominate trallaleri), popolaresca (le canzoni), colta (le arie d’opera). Questa tripartizione si riflette in alcune differenze stilistiche di un certo rilievo leggibili anche a distanza di tempo nella condotta delle parti e nella struttura dei brani, ad esempio con la tendenziale esclusione nelle canzoni e nelle arie d’opera dei ritornelli costruiti su testo nonsense che costituiscono uno degli elementi maggiormente caratterizzanti di questa pratica vocale.
L’assimilazione di tratti colti non si traduce tuttavia nella perdita di una sostanziale autonomia che si declina in una solida articolazione di estetiche di riferimento. Vi è anzi una fortissima rielaborazione e risignificazione che determina l’accentuarsi di peculiarità stilistiche significative: basti pensare alla presenza del contralto maschile o della chitarra, che non hanno equivalenti né in ambito colto e semi-colto, né in ambito folklorico, e che costituiscono certamente uno dei frutti di tale rielaborazione. Inoltre, nonostante vi sia negli anni fra le due guerre una maggior tendenza di alcune squadre a preparare performances “studiate” in occasione di gare ed esibizioni nei luoghi dotati di maggior prestigio sociale, il contesto di riferimento principale rimane quello dell’osteria, del bar, della latteria, dove il canto mantiene aspetti marcatamente ludici che si traducono in una certa libertà nella conduzione delle parti e in ampi margini improvvisativi nell’uso degli abbellimenti, con una conseguente variabilità tra esecuzione ed esecuzione. In sostanza, il trallalero non si trasforma in un genere popolaresco, ma rimane una pratica in grado di generare nuovi modi di cantare insieme, sia rispetto agli antecedenti folklorici, sia rispetto ai modelli colti: rimane cioè espressione di una classe lavoratrice i cui modi di stare insieme e produrre musica non sono pienamente assimilabili alle logiche dei modelli colti e popolareschi.
I brani proposti nei link sono stati eseguiti dai Giovani Canterini di Sant’Olcese, che, attivi dal 1993, sono attualmente una delle squadre di canto più note a Genova. Diretti da Paolo Besagno, i Giovani Canterini di Sant’Olcese, oltre a conoscere e a eseguire regolarmente i repertori consolidati del trallalero, propongono anche brani composti da Besagno nello stile tradizionale. Uno di questi, O trallalero canson de na vitta, è stato portato nel 1996 dalla scquadra al Festival Musicultura (allora Premio Città di Recanati), ed è stato premiato come vincitore. Negli ultimi anni hanno collaborato a diverse iniziative con gli istituti liguri del MiBACT.
Bibliografia essenziale
BALMA, Mauro
1984 ‘Il trallallero genovese: trascrizione e analisi del repertorio di tradizione orale’, Culture musicali, 5-6.
2001 Nel cerchio del canto. Storia del trallalero genovese, Genova, Editore De Ferrari.
BALMA, Mauro e Giuliano D’Angiolini
1984 ‘Il trallallero genovese: trascrizione e analisi del repertorio di tradizione orale’, Culture musicali, 5-6.
2019 Alle origini del trallalero genovese, Udine, Nota.
LEYDI, Roberto
1984 ‘Saggio di discografia delle squadre di canto liguri’, Culture musicali, 5-6.
NEILL, Edward
1984 ‘Il trallallero genovese: storia e caratteri essenziali’, Culture musicali, 5-6.
Parodi, Laura
2018 Trallalero! Il canto di Genova: Storie e testi, Savona, Pentàgora.
[1]La composizione esclusivamente maschile delle squadre di trallalero ha finora conosciuto rarissime eccezioni. Attualmente l’unica donna che canta in una squadra di trallalero è Laura Parodi, canterina e autrice di ----- che hanno luogo nelle osterie
